Zona Roja

Yo entonces pensé, por primera vez, que mi hija no tiene una noción de la vida ajena a la telefonía inalámbrica. Y al mismo tiempo descubrí qué espantosa resultaría la literatura -toda ella, en general- si el teléfono móvil hubiera existido siempre, como cree mi hija de cuatro años. Cuántos clásicos habrían perdido su nudo dramático, cuántas tramas hubieran muerto antes de nacer, y sobre todo qué fácil se habrían solucionado los intríngulis más célebres de las grandes historias de ficción.

Piense el lector, ahora mismo, en una historia clásica, en cualquiera que se le ocurra. Desde la Odisea hasta Pinocho, pasando por El viejo y el mar, Macbeth, El hombre de la esquina rosada o La familia de Pascual Duarte. No importa si el argumento es elevado o popular, no importa la época ni la geografía.

Piense el lector, ahora mismo, en una historia clásica que conozca al dedillo, con introducción, con nudo y con desenlace.

¿Ya está?

Muy bien. Ahora ponga un teléfono móvil en el bolsillo del protagonista. No un viejo aparato negro empotrado en una pared, sino un teléfono como los que existen hoy: con cobertura, con conexión a correo electrónico y chat, con saldo para enviar mensajes de texto y con la posibilidad de realizar llamadas internacionales cuatribanda.

¿Qué pasa con la historia elegida? ¿Funciona la trama como una seda, ahora que los personajes pueden llamarse desde cualquier sitio, ahora que tienen la opción de chatear, generar videoconferencias y enviarse mensajes de texto? ¿Verdad que no funciona un carajo?

La Nina, sin darse cuenta, me abrió anoche la puerta a una teoría espeluznante: la telefonía inalámbrica va a hacer añicos las nuevas historias que narremos, las convertirá en anécdotas tecnológicas de calidad menor.

Con un teléfono en las manos, por ejemplo, Penélope ya no espera con incertidumbre a que el guerrero Ulises regrese del combate.

Con un móvil en la canasta, Caperucita alerta a la abuela a tiempo y la llegada del leñador no es necesaria.

Con telefonito, el Coronel sí tiene quién le escriba algún mensaje, aunque fuese spam.

Y Tom Sawyer no se pierde en el Mississippi, gracias al servicio de localización de personas de Telefónica.

Y el chanchito de la casa de madera le avisa a su hermano que el lobo está yendo para allí.

Y Gepetto recibe una alerta de la escuela, avisando que Pinocho no llegó por la mañana.

Un enorme porcentaje de las historias escritas (o cantadas, o representadas) en los veinte siglos que anteceden al actual, han tenido como principal fuente de conflicto la distancia, el desencuentro y la incomunicación. Han podido existir gracias a la ausencia de telefonía móvil.

Ninguna historia de amor, por ejemplo, habría sido trágica o complicada, si los amantes esquivos hubieran tenido un teléfono en el bolsillo de la camisa. La historia romántica por excelencia (Romeo y Julieta, de Shakespeare) basa toda su tensión dramática final en una incomunicación fortuita: la amante finge un suicidio, el enamorado la cree muerta y se mata, y entonces ella, al despertar, se suicida de verdad. (Perdón por el espoiler.)

Si Julieta hubiese tenido teléfono móvil, le habría escrito un mensajito de texto a Romeo en el capítulo seis:

M HGO LA MUERTA,
PERO NO STOY MUERTA.
NO T PRCUPES NI
HGAS IDIOTCES. BSO.

Y todo el grandísimo problemón dramático de los capítulos siguientes se habría evaporado. Las últimas cuarenta páginas de la obra no tendrían gollete, no se hubieran escrito nunca, si en la Verona del siglo catorce hubiera existido la promoción “Banda ancha móvil” de Movistar.

Muchas obras importantes, además, habrían tenido que cambiar su nombre por otros más adecuados. La tecnología, por ejemplo, habría desterrado por completo la soledad en Aracataca y entonces la novela de García Márquez se llamaría ‘Cien años sin conexión’: narraría las aventuras de una familia en donde todos tienen el mismo nick (buendia23, a.buendia, aureliano_goodmornig) pero a nadie le funciona el messenger.

La famosa novela de James M. Cain -‘El cartero llama dos veces’- escrita en 1934 y llevada más tarde al cine, se llamaría ‘El gmail me duplica los correos entrantes’ y versaría sobre un marido cornudo que descubre (leyendo el historial de chat de su esposa) el romance de la joven adúltera con un forastero de malvivir.

Samuel Beckett habría tenido que cambiar el nombre de su famosa tragicomedia en dos actos por un título más acorde a los avances técnicos. Por ejemplo, ‘Godot tiene el teléfono apagado o está fuera del área de cobertura’, la historia de dos hombres que esperan, en un páramo, la llegada de un tercero que no aparece nunca o que se quedó sin saldo.

En la obra ‘El jotapegé de Dorian Grey’, Oscar Wilde contaría la historia de un joven que se mantiene siempre lozano y sin arrugas, en virtud a un pacto con Adobe Photoshop, mientras que en la carpeta Images de su teléfono una foto de su rostro se pixela sin remedio, paulatinamente, hasta perder definición.

La bruja del clásico ‘Blancanieves’ no consultaría todas las noches al espejo sobre “quién es la mujer más bella del mundo”, porque el coste por llamada del oráculo sería de 1,90€ la conexión y 0,60€ el minuto; se contentaría con preguntarlo una o dos veces al mes. Y al final se cansaría.

También nosotros nos cansaríamos, nos aburriríamos, con estas historias de solución automática. Todas las intrigas, los secretos y los destiempos de la literatura (los grandes obstáculos que siempre generaron las grandes tramas) fracasarían en la era de la telefonía móvil y del wifi.

Todo ese maravilloso cine romántico en el que, al final, el muchacho corre como loco por la ciudad, a contra reloj, porque su amada está a punto de tomar un avión, se soluciona hoy con un SMS de cuatro líneas.

Ya no hay ese apuro cursi, ese remordimiento, aquella explicación que nunca llega; no hay que detener a los aviones ni cruzar los mares. No hay que dejar bolitas de pan en el bosque para recordar el camino de regreso a casa.

La telefonía inalámbrica -vino a decirme anoche la Nina, sin querer- nos va a entorpecer las historias que contemos de ahora en adelante. Las hará más tristes, menos sosegadas, mucho más predecibles.

Y me pregunto, ¿no estará acaso ocurriendo lo mismo con la vida real, no estaremos privándonos de aventuras novelescas por culpa de la conexión permanente? ¿Alguno de nosotros, alguna vez, correrá desesperado al aeropuerto para decirle a la mujer que ama que no suba a ese avión, que la vida es aquí y ahora?

No. Le enviaremos un mensaje de texto lastimoso, un mensaje breve desde el sofá. Cuatro líneas con mayúsculas. Quizá le haremos una llamada perdida, y cruzaremos los dedos para que ella, la mujer amada, no tenga su telefonito en modo vibrador. ¿Para qué hacer el esfuerzo de vivir al borde de la aventura, si algo siempre nos va a interrumpir la incertidumbre? Una llamada a tiempo, un mensaje binario, una alarma.

Nuestro cielo ya está infectado de señales y secretos: cuidado que el duque está yendo allí para matarte, ojo que la manzana está envenenada, no vuelvo esta noche a casa porque he bebido, si le das un beso a la muchacha se despierta y te ama. Papá, ven a buscarnos que unos pájaros se han comido las migas de pan.

Nuestras tramas están perdiendo el brillo -las escritas, las vividas, incluso las imaginadas- porque nos hemos convertido en héroes perezosos.

Esta muy bueno, pero como por sobre de eso de crítico a la tecnología soy un CRITICO, debería hacerle algunas sugerencias sanas al autor. Le diría que no se desespere, que la fantasía, solo tomará nuevas formas, que habrá nuevos romeos y tantas julietas, otros quijotes que se pierdan por los desiertos de castilla, nuevas aventuras infantiles tantos más Sandokon nuevos piratas sin tierra. Las historias serán similares, solo que a alguien se le ocurrirá algo para que no sean tan fáciles. El celular podrá perderse en algún abismo insondable, o despeñarse fatalmente en algún acantilado o sumergirse irremediablemente luego de haberse deslizado por la borda de algún velero y ya está sigue la trama…pero muy simple no…bueno entonces podremos inventar otras salidas, nunca será poco el trabajo para los escritores, muy al contrario habiendo incorporado las nuevas tecnologías dispondrán de nuevas anecdotas y situaciones se enriquecerá el lenguaje con nuevas palabras en fin no soy tan pesimista, después de todo todos sabemos que papa noel nada nos trae en su trineo y que la ciguëña hace rato que no pasa por Paris pero igual les creemos. Después de todo quizás esa pequeña niña sea más lista de lo que pensamos y haya engañado vilmente a su pobre padre, perplejo ante esa maravillosa e inquietante respuesta.

Rodrigo Roger

(Sobre el último Festival de PhotoEspaña en Madrid)

En su duodécima edición, el Festival de PhotoEspaña se centra en el tema de “lo cotidiano” tras haber tocado en anteriores ediciones palos como la “ciudad”, la “naturaleza”, las “historias”, o los “otros”. Es un leit motiv que se despliega en las 72 exposiciones componen el festival, divididas a partes iguales entre su Sección Oficial, dirigida por segundo año consecutivo por Sergio Mah, y un Festival Off integrado por galerías y espacios privados. Hasta el 26 de julio, bajo un sol abrasador, la fotografía toma el mando del escenario cultural madrileño.

PhotoEspaña lleva años consolidada como primer referente de la fotografía en nuestro país. Es la bandera de una empresa, La Fábrica, que ha hecho esfuerzos ingentes por consolidar la imagen fotográfica como herramienta cultural y como vehículo crítico a partir de una sobresaliente labor editorial. El trabajo para armar y apuntalar el festival de fotografía no ha sido menos arduo, pero en sus ambiciosos programas aparecen tantas luces como sombras, y los resultados no son, muchas veces, los que cabría esperar. La Sección Oficial del festival, que implica a un buen número de instituciones de la ciudad, es un programa comisariado por profesionales reconocidos en el sector. En anteriores ediciones, comisarios de garantías como Alejandro Castellote, Oliva María Rubio u Horacio Fernández tuvieron ciclos de tres años para desgranar temas de mayor o menor amplitud que resolvieron con razonable éxito. Pero en esta edición se nos presenta un tema tan vasto como “lo cotidiano” -que se pretende sea tratado en una sola edición- bajo el que todo cabe, desde las imágenes de Juan Gris en la Bienal de Venecia recogidas por Ugo Mulas (Fundación BBVA), hasta las fotografías pintadas (magníficas, eso sí) de Gerhard Richter en la Fundación Telefónica. Es precisamente la ambición de implicar al mayor número de instituciones lo que hace que el festival se desvíe de un rumbo que bien podría mantener, creo, con número más reducido de exposiciones y sedes. La sensación de ver exposiciones irregulares en las que la relación con el tema del festival es solo tangencial ha sido recurrente en no pocas ediciones del festival. Y en muchos textos de sala de exposiciones de esta edición, el término “cotidiano” y sus derivados parecen metidos con calzador.

Pero centrémonos en las luces que arroja lo cotidiano. La exposición de Museo Colecciones ICO, dedicada a la fotógrafa estadounidense Dorothea Lange, es sencillamente extraordinaria. En un certero montaje expositivo, presenta imágenes tomadas en los años treinta que se detienen ante un momento delicado de la historia estadounidense: los años de la depresión económica tras el derrumbe del 29. Es un tema excepcional, bien traído al contexto que hoy nos rodea. Ante estas estupendas imágenes, que presentan personas que asumen su destino con una dignidad conmovedora, me pregunto si no podría haberse hecho una sección oficial con exposiciones que hablaran de escepticismos e incertidumbres, de temores, anhelos y esperanzas en nuestro mundo actual, azotado también por una coyuntura económica desfavorable. Es la exposición del Festival.

Para encontrar más pistas que nos acerquen a otras visiones subjetivas de lo corriente hay que pasarse por el Círculo de Bellas Artes donde, en el primer piso hay una exposición de Patrick Faigenbaum, fotógrafo francés nacido en 1954, cuyas imágenes de lo real cotidiano son tan directas que sitúan al espectador en un plano de ambigüedad que puede resultar turbador. Con otro ánimo, pero también desde la percepción de lo cercano y lo íntimo, nos acercamos al trabajo de Sara Ramo, española pero poco conocida en nuestro país pues vive desde hace años en Brasil. Ramo está en un buen momento, con una muy decente individual en el Jardín Botánico y su presencia en la Bienal de Venecia. Su percepción de lo circundante se sitúa entre la realidad y la ficción, un lugar en el que todo parece transitorio, en transformación. Es un espacio en el que es necesario mantener la atención ante todo posible cambio, y todo visto desde una interpretación “mágica de lo banal”, como ha expresado la artista recientemente. Merece la pena la visita.

La colectiva del Teatro Fernán Gómez dedicada a la fotografía conceptual de los setenta arrastra ese pequeño lastre: su título, Años setenta: Fotografía y vida cotidiana, demasiado amplio, como el del propio festival y del que se puede esperar de todo. Y sin embargo, la sorpresa es mayúscula ante las interesantísimas fotografías de Hamburgo del sueco Anders Petersen o las berlinesas de Gabriele y Helmut Nothhelfer. Y, aunque no se adhieran con facilidad al tema planteado, siempre es reconfortante toparse con las imágenes tan conceptuales de Fina Miralles, a quien convendría recuperar pronto en Madrid.

Sirvan así estas líneas para abundar en algunas luces y sombras del festival. Este año, por ejemplo, faltan exposiciones de tesis que arrojen luz sobre los temas que toca la fotografía de hoy. Recuerdo buenas colectivas de tesis como la espléndida Del paisaje reciente, o Neorrealismo, Madre Tierra y otras que llevaban a sus espaldas el peso conceptual del festival. Me pregunto si acotando un poco los temas, reduciendo el número de espacios o prestando más atención al trabajo curatorial puede vislumbrarse un clima más favorable para un festival que tiene un potencial enorme para ser una referencia en clave internacional.

(Nota aparecida en el semanario de arte a-desk)

http://www.a-desk.org/spip

Veo dos señoras gordas, dos imbéciles gordas con barbijo, dos más que han caido en las garras del mortal virus (EA) también conocido como de la estupidez argentina. Cepa virósica mortal, incurable, altamente contagiosa pese a los ingentes esfuerzos de las autoridades sanitarias de turno. Virus antiguo, casi bi-centenario, del que mucho se conoce pero de improbable y hasta diría imposible erradicación. Hay que cuidarse, puede afectarnos en cualquier momento. Pilas de casos sospechosos fueron remitidos para análisis en los últimos días, y ¡válgame dios!, la mayoria han dado resultado positivo.

¿Cómo hacer para reflexionar en caliente mientras más odiosas señoras gordas se pasean mirando vidriedas detrás de sus precarias telitas protectoras que solamente les sirven para verse aún más ricículas que de costumbre? ¿Cómo hacer para seguir apelando al humor, si es todo tan tristemente ridículo? ¿Serán los del barbijo los mismos que se vendaban los ojos durante la recordada dictadura militar? ¿Serán los que votaron hace poco a los mismos proyectos de siempre, esos que también desde siempre demostraron su incapacidad para encontrar la cura a la epidemia (EA)?…
No se todo esto me huele a mierda, y entonces sí que pienso en ponerme yo también el barbijo.

Supongamos por un momento que los famosos barbijos funcionan (probemos algo de imaginación). ¿Quiénes deberían usarlos?. ¡Los enfermos, por supuesto, y no aquellos que gozan de buena salud. Pero he aqui, que en nuestro querido país de biblias y calefones donde todo funciona al revés ¡los usan los sanos! Si estamos enfermos de EA deberíamos quedarnos en nuestras casas, y si por acaso debemos salir para efectuar algún mandado imperioso, entonces sí que deberíamos munirnos de nuestros barbijos, justamente para evitar que otros se contagien a la vez. ¿No sería mejor así? Sí, pero no es lo habitual. Cualquiera sabe en este país que al otro (al prójimo) hay que tratar de mantenerlo mas bien lejos haya o no haya gripe, a ver si todavía te acercas demasiado y te roba o te mata o te viola o te secuestra, y ahora, encima, te contagia la puta gripe ¿No sería una buena manera de empezar por casa, en lugar de entrar en la vorágine de paranoia mediatizada a las que nos tienen acostumbrados últimamente y ponernos un barbijo “por si acaso” (no olvidar aquí la enfermedad de los chachos y del mosquito por favor). Siempre el problema es el otro, el es sobre quien cargamos todas nuestras fobias ¿y si ya tenemos la bendita gripe en nosotros? ¿Y si somos nosotros los enfermos? Entonces aún más ridículos nos veríamos si nos descubren probándonos un barbijo frente al espejo (recordar que los hay de distintos colores, calidades y medidas) para evitar un contagio a todas luces innecesario.

Asi señoras y señores, no hay cura posible. Ni para la gripe EA, ni para cualquiera de las otras graves enfermedades que padecemos los argentinos.
Viendo más señoras gordas discapacitadas, con la jeta tapada, murmurando estupideces debajo de una tela podrida por sus vapores, viéndolas, señoras y señores, sinceramente, no me queda otro remedio que pensar en emigrar.

Rosario, 1/7/2009

Rodrigo Roger

El texto de Barthes que reproducimos a continuación constituye uno de los primeros ensayos entorno al tema de la definición de la naturaleza de la fotografía, y marca el inicio de sus indagaciones, las que culminaron en un texto clave: La Cámara Lúcida. Se trata de un estudio pionero no excento de apreciaciones erroneas y generalizaciones fuera de lugar -como ya lo señalara oportunamente el ensayista argentino Raúl Beceyro en su libro-, pero escrito con el necesario coraje intelectual de aquellos que como Barthes se atrevieron a dar los primeros pasos.

La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos , el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar de L’Aurore a L’Humanité).(*) Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía.

Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la  fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no , como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la  que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.

LA PARADOJA FOTOGRÁFICA

¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la esencia en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.

¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto  de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta  de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas  imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por  que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía periodística que no es nunca fotografía . Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de información (1), la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que  agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra (2).

Ahora bien, este carácter puramente  de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su  (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en sí (es, sise quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (el , o el tratamiento, o la  o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser , nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del  estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo  y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá tal vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizás por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.

LOS PROCEDIMIENTOS DE CONNOTACIÓN.

La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis semántico permitirá quizás definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotaciones una modificación de lo real, es decir, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: La fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan.

1. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que no es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara  de la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el código de connotación no es ni artificial (como una lengua verdadera), ni natural: es histórico.

2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas (*): es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una  de la connotación iconográfica debería pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la . Como se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil deja de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analógico que fundamentará la fotografía: el mensaje no es aquí  sino : el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada.

3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera más oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remites a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una  de objetos: una ventana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de Franáois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match).

En alguna medida, la connotación  de todas esas unidades significantes  sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante; se encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vínculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no pose una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido.

4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou l’Homme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma,  (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los  técnicos (por ejemplo el , o  lanzado por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese marcadamente figurativa, a la fotografía.

5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada como , ya sea para significarse a sí misma como  (es el caso del  de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo. En este caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un Primitivo, la  no es nunca un significado, sino, por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado.

6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situación cómica, que surge, según un procedimiento bien conocido, de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos  le están vedadas a la fotografía.

EL TEXTO Y LA IMAGEN.

Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se imponen aquí tres observaciones.

En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a  uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de , la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustraci%C

Cuerpos sutiles

Más allá del ver está el mirar
(pistas para una semiótica de la mirada)

Fernando Vasquez Rodríguez
Lic en Literatura de la Universidad Javeriana. Director del Departamento de Expresión y Profesor del área de semiótica en la Fac. De Comunicación Social. Pontificia Universidad Javeriana.

“Al principio nada fue.
Sólo la tela blanca
y en la tela blanca, nada…
Por todo el aire clamaba,
muda, enorme,
la ansiedad de la mirada”

Pedro Salinas

Una semiótica de la mirada, es decir, una lectura de la mirada como signo, nos invita a establecer una serie de precisiones. Precisiones que buscan, sobre todo, proponer distinciones y crear diferencias.

1-Cara, rostro, máscara.

Antes de hablar de la mirada, debemos ubicar primero una zona mucho más amplia que es el rostro. He dicho rostro y no cara, ¿por qué?. Establezcamos diferencias. La cara es física, natural; el rostro es una obra humana. El rostro es una construcción. La cara forma parte del cuerpo; el rostro está prendido a nuestras imágenes. Sabemos de nuestra cara por los demás, pero cuando ellos nos la describen, casi nunca coincide con la que nosotros creemos poseer. Nuestro rostro es una arquitectura. Pensemos en las veces que, mirándonos en un espejo, tratamos de grabar un rasgo, una característica de nuestra cara, pero luego-aunque tratemos-no podemos reconstruirla cabalmente. La cara sólo permanece por la idealización hecha por el rostro. El rostro detiene el fluir de la cara. Y así como el rostro paraliza la acción temporal inherente a la cara, así la máscara detiene, momifica, la metamorfosis del rostro. La mascara es la Gorgona del rostro.
Rostro y máscara. La máscara endurece el gesto. Y de las variables transfiguraciones del rostro sólo guarda una forma, un arquetipo. La máscara tipifica, modeliza; convierte el viento en roca, el agua en lava seca. Ponerse una máscara, fuera de ocultar nuestra cara, es también polarizar cualquier avatar del rostro. Por lo mismo, usar máscara es una estrategia de defensa o de intimidación; las máscaras nos defienden de los dioses o nos convierten en uno de ellos. Si el rostro es contingente y mutable, la máscara es todo lo contrario. De allí su poder ritual y religioso: la máscara evita el gesto, o mejor, detiene el tiempo. La máscara es lo eterno.
Somos guardianes, guardadores de rostros, no de cuerpos. Y cuando reclamamos una presencia, lo que ansiamos es la evidencia de un rostro. Estar presente es tener un rostro. Quizá por ello, ante la mentira, lo monstruoso o la falta, nos cubrimos la cara, así, cubiertos, construimos el rostro de la vergüenza, el temor o la culpa. Vivimos entre caras; convivimos con rostros.

2- Ver, mirar

Valga otra distinción. El ver es natural, inmediato, indeterminado, sin intención; el mirar, en cambio, es cultural, mediato, determinado, intencional. Con el verse nace; el mirar hay que aprenderlo. El ver depende del ángulo de visión de nuestros ojos, el mirar está en directa relación con nuestra forma de socialización, con la calidad de nuestros imaginarios, con todas las posibilidades de nuestra memoria.
Para el ver, la desnudez; al mirar, el desnudo. En la desnudez se está; al desnudo se llega. He aquí una distinción paralela a la que hay entre placer y goce. El placer, cercano a los órganos; el goce, vecino de la imaginación. Ver y mirar. El ver busca cosas; el mirar, sentidos. Y si las ciencias naturales han mejorado las limitaciones de nuestro ver, son las ciencias de la cultura las que han conquistado y legitimado las diveras formas de mirar. Ver es reconocer; mirar es admiramos.

3- Mirada y símbolo, estética del mirar.

El salto de la vista a la mirada es un acto simbólico. Toda mirada configura, da nueva figuración. La mirada es la primera manifestación artística del hombre; un arreglar el mundo. La mirada es ya principio estético.
El hombre abrió los ojos y vió muchos seres, muchas cosas…. lo que anhelaba ver y no encontraba, lo que ansiaba tener y no veía, lo convirtió en mirada. Lo hizo obra suya. Del ver no proviene la belleza; es al mirar a quien le corresponde la gestación, el anhelo de lo perfecto. Las formas artísticas son, de por sí, miradas. Armonía, proporción, equilibrio, son estrategias del mirar; creaciones, símbolos de una antigua batalla entre la especie y la historia; una lucha entre lo dado y lo creado.

4- Mirones, miradores.

Así como hay una distinción entre ver y mirar, debemos diferenciar entre el mirón y el mirador. El mirón (otros lo llamarán voyeur) es alguien que curiosea. El mirón es el puente entre el ver y el mirar. Un mirón es un ser medianero. Una mirada de primer nivel. El mirador es otra cosa. Un mirador es un sibarita: usa sus ojos para hacer espectacular lo que ve. El mirador convierte, transforma lo inmediato (visto por el mirón) en mediatez; lo obvio en obtuso, diría Barthes. Un mirador dispone, arregla, ilumina, agrega, superpone, maquilla, oscurece, emborrona, se acerca, se aleja… Un mirador degusta, cata, rumia lo que el mirón traga con premura. Un mirador estudia, tiene un estudio; el mirón -por su afán y su pereza- se contenta con que otros le presten o le hagan la tarea. Un mirón no participa del juego; el mirador es un jugador.
El mirón es morboso; el mirador, erótico. El mirón busca la satisfacción rápida del placer, el mirador la lenta y nunca abarcable piel del goce. Por eso el mirón se aburre con facilidad, y de allí también la necesidad de nuevas cosas para ver, el mirador nunca se cansa de mirar el mismo cuerpo, la misma figura, el mismo rostro. Un mirador descubre nuevos tintes, nuevas formas; otras sombras, otros gestos. El mirador nos revela lo que el mirón apenas reconoce.
Un mirador, además de ser una persona, es un lugar. Como el señor Palomar, ese personaje de ltalo Calvino, meticuloso, atento, exquisito; ese explorador de. la mirada que podía leer una ola, una estrella, los amores de las tortugas o la piel de las iguanas. El señor Palomar, mirador de la luna de la tarde, la luna que nadie mira y que necesita mirarse “puesto que su existencia está todavía en veremos”. El señor Palomar, mirador insigne que, desde una terraza, desliza miradas de pájaro sobre la ciudad:
“La forma verdadera de la ciudad está en ese subir y bajar de los techos, tejas viejas y nuevas, acanaladas y chatas, cumbreras gráciles o pesadas, pérgolas de cañizo y cobertizos de fíbrocemento ondulado, barandillas, columnitas que sostienen macetas, alboreas de chapa, tragaluces, lumbreras de vidrio, y sobre todas las cosas se alza la arboladura de las antenas de televisión, derechas o torcidas, esmaltadas u oxidadas, en modelos de generaciones sucesivas, diversamente ramificadas y retorcidas y aisladas, pero todas flacas como esqueletos e inquietantes como totems”.

5- Mirada flecha, mirada rayo

La mirada es un vector. Una flecha, un rayo. La mirada es algo que uno “lanza” o recibe de otro. Mirar es lanzarse. Cuando la mirada es flecha, juega a la velocidad, al tiempo; cuando es rayo, la mirada es luz, espacio. Rápida como una flecha, coruscante como el rayo. La mirada brilla, resplandece. No sólo traspasa sino que, además, asombra. La mirada es un impacto de luz. Un flechazo que hiere nuestros ojos. Perseguir, dirigir, echar, clavar, tirar, posar, intimidar…son verbos que acompañan la acción de mirar. Es que la mirada posee un doble origen: por ser hija de la flecha es humana, pero, por ser su padre el rayo, es divina. La sangre y el fuego le pertenecen. Poroso, por su calidad de lanza, de saeta, el mirares un campo de batalla. De una parte se intenta invadir, penetrar con la mirada y, de otra, resistir, aguantar, sostener la mirada. Al mirar entramos en un campo de fuerzas:
“Y lo miré fijo a los ojos, y él me miró con esos suyos, tan azules y profundos, tan hermosos: los mismos ojos del abuelo Antonio en esa única fotograría que quedó de él, ojos de expresión grave, de sujetó orgulloso, bien portado, hosco y altanero. Ojos de tipo gritón y arisco, desconfiado y autosuficiente…Enrico me miró y yo le sostuve. la mirada y al cabo acomodó los cubiertos sobre el plato sucio y sólo dijo, suavemente y bajando apenas esos ojos impresionantes: “tenés razón”. Y al cabo de un silencio que era en cierto modo un ruego y a la vez una declaración de principios, agregó: “hagas lo que hagas, siempre, ésta será tu casa, y después suspiró y yo también y creo que en ese momento nos quisimos más que nunca pero no fuimos capaces de decirlo…”

6- Miradas pesadas, miradas livianas.

Si tuviéramos que hacer una taxonomía de la mirada, una clasificación, yo empezaría por una categoría lo suficientemente general. Hay una serie de miradas que quitan la vida y otras que la restituyen. Miradas que matan; miradas que alientan. Las que matan y sus diversidades, están hechas de plomo. Pesan. Dan pesares. Son miradas duras y duraderas. Miradas que aplastan, imposibilitan, encarcelan, intimidan o nos dejan ciegos. La otra clase de miradas son las que vivifican, las que nos dan un nuevo aire, una esperanza. Miradas livianas éstas, imperceptibles, sutiles. Miradas que son como aire, como brisa; miradas aladas, miradas liberadoras y liberatorias.
Valga de paso una aclaración. La mirada puede dársenos como premio o como castigo. Lo que en Narciso, por ejemplo, era mirada gratificante, fue luego, mirada terrible, dolorosa. La levedad de una mirada compasiva, si es falsa puede convertirse en humillación. Y la pesadez de la mirada de odio, parece de aire, cuando se torna mirada de perdón. Pesadez y levedad dicen de la mirada su constancia y su ritmo, su frecuencia y sus intervalos. La mirada, flecha de luz, sabe que ella contiene la posibilidad de la sonrisa o el llanto.
La mirada y sus taxonomías. Milan Kundera escribe: “sería posible dividirnos en cuatro categorías, según el tipo de mirada bajo la cual queremos vivir. La primera categoría anhela la mirada de una cantidad de ojos anónimos, o dicho de otro modo, la mirada del público… La segunda categoría la forman los que necesitan para vivir la mirada de muchos ojos conocidos… Luego está la tercera categoría, los que necesitan de la mirada de la persona amada… Y hay también una cuarta categoría, la más preciada, la de quienes viven bajo la mirada imaginaria de las personas ausentes. Son los soñadores…”

7- Firmeza y torpeza en el mirar.

Miramos desde lo que somos. “Todo es según el color del cristal con que se mira”, dice un adagio. Es imposible, por lo mismo, encontrar sentidos fuera, si no los hay primero dentro de nosotros. Un ritmo pictórico, una forma exquisita, un gesto imperceptible, no cobran sentido sin un ojo educado, sin un ojo cuidadoso capaz de mirarlos: “un ángel sólo puede estar en la mirada de quien lo descubre”. Digamos que hay grados en la mirada; desde la más obvia, la más cercana al mero ejercicio de ver, hasta la más fina y aguda, la mirada de Sherlock Holmes:
“- Me pareció que observa usted en ella muchas cosas que eran completamente invisibles para mi.
- Invisibles, no Watson, sino inobservables. Usted no supo mirar, y por eso se le pasó por alto lo importante. No consigo convencerle de la importancia de las mangas, de los sugerentes que son las uñas de los pulgares, de los problemas que se solucionan por un cordón de los zapatos… Nunca confié en las impresiones generales, amigo, concéntrese en los detalles”.
La mirada atenta, perspicaz, la “mirada de lince o de Linceo” sabe que la importancia de lo infinitamente minúsculo e incalculable, y que la punta visible del iceberg no es sino una novena parte de todo su volumen invisible. La mirada más viva y penetrante, la que infiere y abduce, es la mirada policiaca.

8- Silencios que miran, miradas que hablan.

La mirada dice sin hablar. Es un lenguaje especial. Un acto, una pragmática. De allí su poder y su carga de seducción. Sin que pronunciemos una palabra, la mirada establece puentes de comunicación, inaugura sentimientos, enciende pasiones. La mirada comunica y comunica ambiguamente. Es misteriosa.. Abre y oculta a la vez. Sólo un mirador avisado conoce bien las fases del mirar, sus ciclos, sus tonalidades. La mirada, en su ambigüedad, puede conducir a un lado o a otro; y lo que leemos como cerrazón, mirándolo con detenimiento, puede llegar a ser disponibilidad, apertura. Con la mirada nos entregamos o nos guardamos; nos colocamos distantes o nos situamos -sin movernos- al lado, junto a alguien que deseamos. La mirada, entonces, opera como un código en donde cada signo pronuncia palabras inaudibles. Mirar es aprender a auscultar con los ojos.
La mirada es el habla del silencio. Callar es hablar con la mirada. Por eso los mayores dolores, las más grandes felicidades las expresamos con miradas. En silencio. Y ese dicho que afirma que los ojos son la ventana del alma, no hace sino corroborar una idea anterior: la mirada no está en los ojos. Es más que ellos. La mirada sale de nosotros por la ventana de nuestros ojos, alumbra. El cuerpo, solidez de carne, deja entrever un centro de luz cuando abrimos los ojos. Adentro, lo opaco es claridad.

9- El poder de la mirada, la mirada del poder

La mirada es un dominio. Ser mirado es estar expuesto. Mirada y desnudez son polos de un mismo acto. Cuando miramos develamos o desvelamos: quitamos los velos o el sueño. Ser objeto de mirada es como andar desnudo. Cuando alguien nos mira ejecuta en nosotros una expoliación. Pensemos que buena parte de la “urbanidad de la mirada” estriba en ese no desnudar de una vez, en mirar con cierto disimulo, en mirar discretamente. Y en esa misma urbanidad del mirar se inscriben también el pudor y la perversión.

La mirada, hemos dicho, también es un lugar. Digamos ahora que hay sitios especiales para que la mirada “goce”. La ventana, el balcón, el palco, el mirador, la terraza, el altillo. En todos estos lugares lo que se busca es un sitio privilegiado. Un lugar excepcional, entre otras cosas, por estar en lo alto. Arriba. Tal deseo de querer mirar por encima, abarcando la mayor parte posible, puede, ayudarnos a entender la fascinación del hombre por los tronos, los pedestales, las tribunas. Son innumerables las relaciones que hay entre mirada y poder. Desde lo alto logramos mirar todo o casi todo. A la par que nos hacemos menos tocables, podemos controlar, dominar con nuestra mirada. Superioridad e inferioridad son coordenadas del mirar.
Digamos de paso que cuando otro nos mira en totalidad consigue un poder omnímodo sobre nosotros. De pronto sea esa la razón por la cual nos desnudamos en la penumbra; para que el otro no posea sino fragmentos de nuestra piel. Quizás ese sea el encanto del claroscuro: dejar ver y ocultar al mismo tiempo. A lo mejor el acierto de algunos desnudos consiste en el manejo de la sombra -siempre pudorosa- que se resiste a la mirada total de la luz.

10- Memoria de la mirada, la mirada fotográfica.

Una fotografía es un ver y un mirar. Como resultado del ojo mecánico o electrónico, participa de las mismas características del ver humano. En cuanto que el fotógrafo la elige, la delimita, la selecciona, la encuadra, la revela, la fotografía es un mirar. Mecánica y tacto; química e imaginación la forman, la conforman. Una parte de la fotografía (la lente) es limitación; la otra (el mirador) es horizonte ilimitado.
Fotografiar es solidificar. La fotografía es máscara. Máscara en cuanto detención definitiva de lo virtual, de lo discursivo de la vida. La mirada del fotógrafo es la mirada de Medusa. Detener, retener, convertir en piedra. El trabajo del fotógrafo, lo sabemos, es esculpir con luz. El .fotógrafo talla, es decir, mira. Y cada mirada suya esculpe sobre el papel un rasgo, una parte, un ángulo. Medusa que repite “Mírame”… y, al mirar al fotógrafo, él nos fija. Para siempre.
Una. fotografía es la memoria de la mirada. El fotógrafo nos revela. Nos revela la evidencia de ser seres temporales. Cada fotografía nos recuerda, nos permite reconocer que lo real está hecho de tiempo. Un álbum de fotografías es un cementerio de miradas.

11. Basilisco, Medusa, los monstruos mirantes

El monstruo es un símbolo de nuestra intimidad, de nuestra profunda memoria psicológica. El monstruo es nuestro doble. Un “otro”, una segunda piel, una zona difícilmente cognoscible. Opaca, oscura, múltiple, inconexa, fragmentaria. Un monstruo no hace sino recoger esa suma de características y darles una corporeidad, una figura, una representación visible. De allí la cantidad de brazos, la heterogeneidad de órganos, la unión de partes contradictorias; de allí esa recurrencia a los mil ojos. O el ojo que mata, o el ojo que petrifica. El monstruo es un símbolo de lo que ansiamos ver pero que no podemos mirar. Y, si miramos, debemos morir.
Hagamos memoria: un ave reptil que mataba envenenando con su mirada; un ser alado, con escamas, con grandes dientes y con serpientes por cabellos, capaz de volver piedra lo que miraba. Basilisco y Medusa. O los ojos centellantes que evenenan el aire; los ojos del basilisco “que sólo mediante su mirada mata, sin curación alguna, a aquellos quienes mira primero, pues el veneno que les arroja los emponzoña hasta el corazón”. O el rostro tan feo de Medusa que “quien lo mira queda petrificado por el terror”. En ambos casos, encontrarse frente a frente con el monstruo, mirarlo, es tanto como fallecer.
Y la única salida, la única salvación, es seguir de cerca los consejos de Minerva a Perseo: “una vez que llegues delante del monstruo, míralo con el espejo, cuidando de no mirar en otro lado al espeluznante rostro”. El espejo es el amuleto, lo que mata el monstruo. Hermosa imagen para decir o simbolizar el recorrido oblicuo, transversal, de llegar a nuestro interior. Es a través de un “tercero” como logramos conocer, mirar, las zonas más espantosas de nosotros mismos. Sólo con un .espejo podemos “detener”, fijar, nuestro lado oscuro. Y, ya hecho máscara, entonces, hacerlo nuestro. Aceptarlo.
El monstruo muere cuando se reconoce. Salir de la monstruosidad es una tarea de anagnórisis. Somos abisales; es un enorme y laberíntica selva submarina la que alberga nuestros monstruos: pasiones, pulsiones, fantasías; grifos y serpientes, quimeras y demonios; esfinges, dragones, bestias, vampiros… A lo mejor, todo monstruo desea emerger y, de pronto, para encontramos con algunos de ellos, tenemos que sumergimos en nuestras aguas más insondables. Si el monstruo emerge, y no estamos prevenidos, moriremos. Pero si contamos con un espejo -el “espejo de la verdad”, dice Paul Diel- seguramente traeremos a tierra la cabeza de uno de nuestros monstruos. Ya en la playa podremos contemplarlo en plenitud, mirarlo detenidamente. “Ese también soy yo”, diremos. Y podremos ponerlo como enseña en nuestro pecho; sí, como un escudo protector.

12- Mirada y moral, las miradas prohibidas.

Orfeo pudo conquistar la felicidad siempre y cuando no hubiera vuelto la mirada; la esposa de Lot se habría salvado, si no hubiera mirado hacia atrás; Moisés no debía mirar la zarza ardiendo; algunas leyendas hablan del precio que se paga por ver el monstruo: descuartizamiento o pérdida de la vida. En buena parte de Occidente cerramos los párpados de nuestros muertos para que no miren, para que su mirada fija, impasible, no nos atemorice… No debemos mirar a nuestra madre desnuda, Edipo; no debemos mirar dentro de lo sagrado, tabú… La mirada abarca a toda la cultura. Cada pueblo posee sus propias reglas, sus prohibiciones sobre o alrededor de la mirada.
Es que mirar es tanto como conocer. Y el conocimiento no es para todos los ojos, ni puede aprenderse todo de una vez. El mirar es una iniciación. Interdictos y transgresiones nos moldean, nos afinan en el mirar. Mirada y crecimiento van de la mano: “no debes mirar, ya puedes mirar”. Aquí, lo erótico, permitido; allá, lo pornográfico, prohibido. Aquí la insinuación de las formas, permisivo; allá el realismo de los órganos, agresivo. Sobre la mirada se legisla; las morales y los credos la convierten en su comodín: “si miras, te condenas; si no miras, te salvarás”.

13- La mirada amorosa, la mirada que siembra.

Tomas Segovia escribe que “los amantes se miran a los ojos, un punto antes de que el amor los vea”, y Pedro Salinas dice: “lo que se ha mirado así, día a día, enamorándolo, nunca se pierde, porque ya está enamorado”. Son infinitos los versos, los poemas dedicados a la mirada, más en todos ellos, por lo general, la mirada que se canta es la mirada del amor. “Pues el mirar es sólo la forma en que persiste el antiguo deseo”, comentaba Luis Cernuda. “Tal vez amar es aprender a mirar… Las miradas son semillas; mirar es sembrar”, nos lo ha repetido Octavio Paz.
La mirada amorosa, sobre todo, siempre, inventa, puebla mundo: “sabemos posar un beso como una mirada/ plantar miradas como árboles”. Esa mirada amorosa, gestora, es la misma mirada capaz de otorgar un ser, un nombre: “de mirarte tanto y tanto / del horizonte a la arena, / despacio / del caracol al celaje, / brillo a brillo, pasmo a pasmo,/ te ha dado nombre: los ojos / te lo encontraron, mirándote…” La mirada amorosa insufla nueva vida: da u otorga fuerza: “es bajo tu mirada donde nunca zozobróles bajo tus miradas tranquilas donde cobro / propiedades de agua…” La mirada amorosa vivifica.
Además de instaurar un territorio de vida, la mirada amorosa también revela a los amantes. Pone al descubierto secretos, ansiedades. Es el lenguaje de las más profundas confidencias: “dice tu mirada / que de noche, a solas / suspiras y dices en la sombra / las terribles cosas…” Mas esta revelación de la mirada amorosa es un misterio:
esconde a la par que muestra. Seduce: “en tus ojos, un misterio; / en tus labios, un enigma./ Y yo, fijo en tu mirada/ y extasiado en tus sonrisas”. La mirada amorosa, entonces, es la mirada que reconoce en el silencio las secretas palabras del deseo.
La mirada amorosa, la que al mirar presiente paraísos, otea sueños, descubre frescas aguas, es la mirada cantada una y otra vez por Dante: “y si alzo los ojos para miraros, se inicia en mi corazón un estremecimiento que hace que el alma se separe de los pulsos”. Mirada amorosa llena de ansiedad, de susto, de angustia. Mirada esquiva, a veces; desafiante, otras. Mirada provocativa, incitante, excitante. Mirada de los indicios. Con ella reclamamos, nos reconciliamos o nos decimos adiós: “¿por qué no despedirse de frente, sí, de frente, ir paso a paso atrás, pero mirándose, de modo que la última imagen de nosotros fuera siempre la de unos ojos que aunque ya no ven siguen mirando siempre a lo que quieren”?.
La mirada amorosa es la más bella de las miradas porque permite reconocemos. Porque es la mirada que otorga un rostro a nuestro cuerpo; porque es la mirada que nos salva de la soledad y del olvido. Así sea, momentáneamente.

14- El grano del mirar, bifrontalidad de la mirada

Lo mejor de la mirada, su destello; lo peor, su fulgor. Espontaneidad y saturación constituyen el grano del mirar. La mirada inesperada, gratuita, nos atrae; la mirada previsible, rutinaria, nos repele. Nos fascinan las miradas esbozadas, sin terminar, nos fastidian las miradas acabadas, concluídas. Las miradas privadas, cautivan; las miradas públicas, ofenden.
“La mirada acaricia Fijándose y desdeña Apartándose”, escribió Luis Cernuda. El mirar da o no ofrece privilegios. La mirada puede otorgamos un nombre o dejamos en el anonimato. Caricia cuando somos elegidos; desdén, si nadie nos elige.
El mirar es bifronte. Uno de sus flancos contiene las anunciaciones; otro, las renuncias. Uno de sus frentes es abundancia de presencias; otro, escasez, carencia. La mirada es bifronte: o es mapa o laberinto. La mirada puede indicamos el camino a la ternura o dejamos en la intemperie del abandono… Amos y esclavos somos del mirar… “¡Mírame, no dejes de mirarme!. No. ¡Ya no me mires, no quiero tu mirada!. Insisto. ¡Mírame, o ya no merezco que me mires!…¡Mírame!

15- La mirada y el espejo, el autorretrato

Mirarnos. Ver un espejo y reconstruir la mirada de nuestro ser. Decimos: ese soy yo. ¿Cuál era el afán de
Van Gogh que motivó tantos autorretratos? ¿Cuál era la causa de tal insistencia? Rembrandt también fue un obsesivo. Y Darío Morales, al final de sus días. Hacerse una serie de autorretratos. ¿Para qué? ¿Qué hay de diferente en nuestro rostro de un día a otro, de un mes a otro mes? Qué hay de distinto, para que pueda ser mirado. Quizás la mirada más compleja, la mirada que muy pocos podemos proponemos como tarea sea la de indagar el lento cambio de nuestro rostro. Su aparición y desmoronamiento. Un rostro es un paisaje. Y, al ‘igual que la naturaleza, va asumiendo nuevos pliegues, nuevas manifestaciones. Nuestro rostro cambia como vana la tierra, imperceptiblemente. Nuestro rostro es otra geografía: invisible.-De allí que la insistencia en el autorretrato sea el oficio de aquellos trabajadores del mirar, de los topógrafos, de lo orógrafos del tiempo. Recordémoslo: ese rostro que vemos igual cada día, no es el rostro de ayer, ni mucho menos el rostro de mañana. Repitámoslo: más allá del ver está el mirar, más allá del espejo está el tiempo.
José Luis Cuevas hace un autorretrato y José Emilio Pachecho le canta: “aquí me miro ajeno/ me desdoblo / para mirarme como miro a otro/ lentamente mis ojos desde dentro/miran con otros ojos la mirada/que-se traduce en líneas y en espacios. Mi desolado tema es ver qué hace la vida / con la materia humana/ cómo el tiempo / que es invisible / va encamando espeso / y escribiendo su historia inapelable / en la página blanca que es el rostro…”

16- Las mirada imposible, la mirada vacía.

Como quisiéramos entrar en la muerte con los ojos abiertos, así como soñaba Adriano, el personaje de la novela de Marguerite Yourcenar; cómo no mirar ese último paisaje de la vida. Poder mirar la propia muerte. Sin embargo, esa es la mirada imposible. La no mirada. Quiero que se me entienda bien, la mirada imposible no porque falten los ojos, sino porque ya no hay tiempo en nuestras venas. Somos mirada en tanto transcurrimos; después, el silencio de los ojos. Mutismo de la mirada. La mirada del morir es el espejo de la mirada. Cambiamos de ruta y empezamos a mirarnos, a mirar hacia dentro. Eso lo intuimos, lo imaginamos. Entonces, ¿por qué esa mirada es imposible? Porque ya no nos sirven los ojos de este mundo, porque tenemos que cambiar de miradores.
Sabemos que en el sueño miramos, pero lo sabemos porque despertamos. En la mirada del morir, en cambio, no hay despertar. Sólo fijeza, máscara. Disparo hacia dentro, luz que apaga un resplandor. Mirada vacía de mirada.

(REVISTA SIGNO Y PENSAMIENTO N° 20, 1992)

(Traducción: Rodrigo Roger)

Si una de las apuestas del modernismo fue la tentativa obstinada de preservar la obra de arte incontaminada de los medios masivos de comunicación, para salvaguardar su autonomía, su aura y su pureza, los años 80 han puesto un término definitivo a esta cuestión y la extensión de la fotografía al campo de las artes plásticas estuvo en consonancia con aquel cierre. Medio de masas como lo había diagnosticado Walter Benjamín, la fotografía se reveló como uno de los más poderosos factores para desarmar la mitología modernista. Que aún subsistan algunas obras fotográficas “puras” en nada cambia la conclusión que estamos en condiciones de efectuar sobre el estado del arte contemporáneo: es improbable hoy en día reivindicar la autonomía de una obra de arte como apostaba Adorno. En todas partes la heteronimia se ha vuelto la regla. Los medios no cesan de jugar unos con otros, se entremezclan, en tanto que el propio arte se ve cada día más contaminado por la cultura mediática y la industria cultural.

Después de los 90, el terreno fotográfico se ve signado por la caducidad de ciertos cuestionamientos. Casi todos, salvo alguna excepción, están de acuerdo hoy en día en pensar que dentro del “extremo contemporáneo”, la fotografía plástica, ha entrado al campo de las artes plásticas al mismo nivel que el video, las instalaciones y sin dudas que la pintura. Un síntoma de esta consideración: para la más joven generación de artistas plásticos la cuestión ha perdido no solo su agudeza sino también su sentido.

En conjunto, si los años 80 fueron marcados por los “grandes nombres” (Nobuyoshi Araki, Christian Boltanski, Sophie Calle, nan Goldin, Hans Haacke, Cindy Sherman, Jeff Wall…) en la actualidad asistimos a un estallido de las practicas artísticas y fotográficas, que conforman más bien una suerte de “microprácticas”. Este pasaje de lo “molar” a lo “molecular” se entiende por la extrema juventud de los artistas contemporáneos, los que por otra parte no dejan enfrentar dos problemas.

En primer lugar el riesgo de una clausura generacional. Segundo, la falta de referencias históricas y culturales, que pueden desde luego ser tomadas como una forma de renovación teórica, pero que se traducen desgraciadamente también en una cierta ignorancia del arte. De aquí el riesgo real de una pérdida de memoria y también la frágil historicidad de las obras propuestas, como pueden testimoniar exposiciones-manifiestos como l´Hiver de la l´amour (El invierno del amor) ó Instants donnés (Datos angustiantes).

Otro hecho notorio: los años 90 consagraron la miseria, viendo la desaparición de ciertos paradigmas propios de los 80. Entre otros la extenuación del neo pictorialismo (una de las apuestas sostenidas por autores como Giordano Bonora, Paolo Gioli o Natale Zoppis en procura de la rehabilitación del aura) como así también el olvido progresivo de la fotografía creativa defendida por Jean-Claude Lemagny.

Otra deserción consagrada por los 90 y confirmada en el debut del siglo es el retroceso de las prácticas de apropiación y simulación más norteamericanas que europeas en el fondo, y también la disminución de las formas de representación mediante la teatralización de situaciones (como en los trabajos de Les Krims, David Auckland, Gilbert & George, Pierre et Pilles, Sandy Skoglund, etc) en beneficio de cierta pobreza asumida por la imagen. Finalmente, el paradigma objetivista de la escuela de Dusseldorf, revelado en Francia por la “Otra Objetividad”, defendida por Jean-François Chevrier, tiende a fracasar, aún cuando se demore algo más que los modelos citados precedentemente; si bien asentado en la ortodoxia, todavía produce regularmente pequeños maestros, como Charles Fréger, cada vez le es más difícil renovarse, con la excepción notoria de Andreas Gursky, uno de los pocos alumnos de los Becher que no ha repetido el modelo objetivista y ha venido produciendo una obra rica y singular.

Cuál función

Queda entonces por responder la cuestión principal: ¿qué función adjudicar a la fotografía? Porque si bien cae de maduro que la fotografía actual no modeliza más las prácticas artísticas contemporáneas por otra parte tampoco ha extinguido su influencia.

Resta determinar su lugar y para ello avanzaremos sobre una doble hipótesis.

Por una parte el nuevo modelo de la mirada no pasa más por la imagen fotográfica sino más bien por la pantalla. Ya sea televisada, videografiada o informatizada, la mirada se vuelve sobre una superficie en movimiento, titilante, pixelada, como si esa pantalla reflejara en adelante la realidad mejor que cualquier otro dispositivo. Con el desarrollo exponencial del video se han vuelto comunes nuevas maneras de ver que estaban vedadas al medio fotográfico: las imágenes lacerantes, repetitivas, catastróficas y fascinantes a la vez, del atentado terrorista perpetrado contra las torres gemelas, reproducidas en bucle, fueron una demostración de este nuevo paradigma. Las guerras de la actualidad no son más fotografiadas sino más bien transmitidas vía satélite. La silueta palpitante y atemorizadora de Ben Laden es ella misma apenas un reflejo en una pantalla tanto como su propia indeterminación y su potencial de amenaza perpetua.

Segunda hipótesis: la fotografía no ha desaparecido por lo pronto, y aún cuando la expresión suene algo inconveniente diremos de buen grado que la fotografía hoy funciona como “visagra” de sentido entre las imágenes. La fotografía se revela cada vez más como “ligera”, fluida, lábil, circulando entre el video, la instalación y la performance, como ese tenue hilo sin el cual el arte contemporáneo perdería su flexibilidad y su coherencia.

Las enfrentamientos propios de los 80 se han sustituido por otros antagonismos: no más discusión entre fotografía pura y mestizada, entre fotógrafos creativos y fotógrafos plásticos, sino más bien entre las que llamaremos ficciones prometeicas del post-humanismo versus otras estrategias icónicas que incluyen de forma notable la renovación de las prácticas documentales fotográficas y fílmicas. Es decir dos polos opuestos, antitéticos e irreconciliables, alrededor de los que en adelante se desplegarán las prácticas artísticas y fotográficas.

Por una parte, con el pasaje cada vez más afirmado de la fotografía analógica a la digital, asistimos cada vez más a una fetichización de la tecnología que viene a sostener una mitología neo-futurista reactivando los mitos vanguardistas del hombre nuevo.

La mayoría de estas prácticas estigmatizan la obsolescencia del corpus actual y promueven la promoción de un cuerpo mutante con extensiones artificiales, apoyado siempre en concepciones biologicistas y fantásticas.

En el otro polo se encuentran aquellos que como dicen Jean-François Chevrier y Philippe Roussin se aferran al “documento” y polemizan abiertamente contra el futurismo sospechado de post-humanismo y contra el pensamiento de la simulación propuesto en la filosofía de Baudrillard. Este ineludible retorno del documento puede explicarse de varias maneras: por el hecho de que el post-humanismo ha devenido en la ortodoxia del arte contemporáneo, por la necesidad de un retorno lúcido y prudente a la realidad, por eso que algunos pueden llamar el retorno de la historia verificado a través de las múltiples guerrillas tercermundistas que implican nuevas formas de lucha contra el asentamiento supuestamente irresistible del capitalismo liberal pensado como fin de la historia. También podemos encontrar otras razones para este retorno en la crisis sin precedentes que afecta a los medios masivos de comunicación, con la mira puesta en el modelo dominante de periodismo hasta hoy en boga.

Retorno al documento

No resulta azaroso interrogar hoy en día por el estilo documental de Walter Evans. De la expansión y la renovación de este género, a menudo acusado de ser menor, podemos adelantar otras razones: la cada vez más aguda crítica de la hegemonía hollywodense, la comodidad engendrada por un postmodernismo que solo brilla por su arrogancia y su cinismo, la refutación de la imaginería post-humanista, denunciada como el último avatar de un futurismo prometeico del que la historia no se ha podido librar, finalmente, la esperanza de reencontrar algunas cosas del orden de la verdad. Es preciso en este punto mostrarse prudente, pues el gusto reencontrado por el documento puede tener sus fundamentos dentro de una dudosa ideología de la autenticidad. Sin embargo, no se trata de recobrar al documento como prueba infalible. No menos que el arte, el documento tampoco “muestra” la realidad, sino que la construye, la dota de sentido, aún a riesgo de los falsos sentidos, de contrasentidos, pero ya no será nunca más la epifanía de lo real.

Son numerosos los documentalistas que piensan hoy en día su practica como la elaboración de un sentido nunca expresado “tal cual”, más bien siempre para descifrar y construir (Paul Gram, Guillaume Herbaut, Jean-Luc Moulène, etc.). También es necesario evocar el trabajo de Allan Sekula, porque fue él uno de los primeros artistas en realizar un retorno sobre el documento inventando el llamado realismo crítico. Conocido por su trabajo Fish Story (1989-1995), que comprende ciento cinco fotografías color tomadas en Barcelona, Gdansk, Glasgow, Honh-Kong, Los Angeles, Mexico, Rótterdam, San Diego, Ulsan y Varsovia, reagrupadas de forma secuencial y acompañadas de textos, Sekula es el autor de una obra plenamente meditada, que se interroga muy temprano sobre la función del documental, sobre su ausencia de estetización y también acerca de su potencial crítico. Para él la construcción del documental implica simultáneamente la restitución del acontecimiento cotidiano y su puesta en escena. Toda la ambigüedad y la riqueza conceptual de Fish Story descansa en su tentativa de repensar el trabajo marítimo en la era post-industrial. Gigantesco universo de automatización y a la vez mundo de trabajo arcaico, anónimo y aislado, invisible y solitario. Con su referencia a Hermann Melville, Sekula intenta revelar la dimensión social del mar, sosteniendo también la idea que el documental nunca es la restitución plana y objetiva de una realidad dada.

Estrategias del retrato

El retorno al documental se vale de estrategias visuales que contra las aporías de las artes de la intimidad apreciadas en los años 90, consideran un enfrentamiento con el mundo actual, evolucionando algunas veces sobre una politización de la imagen. Entre estas estrategias que evocan la reapropiación de la imagen de prensa (propias de la instantánea y del retrato) nos encontramos con las teatralizaciones irónicas o no de la guerra. Siguiendo esta lógica los artistas se ponen frecuentemente al amparo de sus imágenes que constituyen la materia prima de su visión del mundo.

La exposición Covering the Real. Art and Press. Fotografía de Wharhol a Tilmans (Bâle, 2005) fue en ese sentido ejemplar. Siguiendo el devenir de una fotografía concerniente a la primer fase de la guerra en Irak titulada Soldados en uno de los palacios de Saddam y firmada por John Moore de la agencia Associated Press, inicialmente publicada en blanco y negro pero posteriormente adornada con colores y dotada súbitamente de un resplandor particular. En ella puede verse a varios soldados parados en torno al protagonista de la escena, un oficial sentado en el centro, posando relajado junto a un sillón de estilo, cigarrillo en los labios, reposando luego de un supuesto ataque, y contemplando con aire distendido el tranquilo espectáculo que adivinamos a través de la ciudad. La rudeza de los soldados contrasta con el lujo algo anticuado del salón de uno de los palacios de Saddam. Esta fotografía muestra algunas afinidades con la pintura histórica, en particular con una tela de Anton von Werner (Im Etappenquartier von Paris 24-10-1870) donde vemos a un grupo de oficiales que han hecho sus cuarteles en un castillo francés y descansan entre copas y música. La fotografía de Moore parece rebosar de pictorialidad de allí la pluralidad de sus avatares artísticos.

Asi el pintor Luc Tuymans, a su turno, ha tomado la fotografía y la ha devuelto en clave fantasmagórica como una reproducción de reproducción a la que ha puesto el título de Navy Seals corroborando el carácter vago de su cromatismo. Michel Diers recuerda oportunamente que el término “grisalla” (técnica que se remonta a la antigüedad y que ha sido definida por Aby Warburg como un modo de alejamiento) constituye una manera de crear un distanciamiento psicológico, emocional, mental y racional. Consciente de esto, Tuymans transforma el mundo fotográfico en un mundo de sombras y habla del silencio de sus “anti-obras”.

Otros ejemplos: una fotografía de prensa mostrando el sórdido escondite de Saddam Hussein durante su arresto por las fuerzas norteamericanas en diciembre de 2003 es intencionalmente desviada en la obra Kitchen de Thomas Demand, transformándose en una maqueta de una limpieza resplandeciente y unos colores ligeramente acidulantes.

Wolfgang Tilmans, ha constituido por su parte una colección de cortes de prensa que trata directamente como materia documental integrándolos a algunos de sus trabajos (instalaciones, exposiciones, libros). Lo que se juega aquí es la desconfianza generalizada que pesa sobre la imagen de prensa y su desvío con fines críticos. Más aún, la puesta al día de su “viudez”, como si con esta imagen no quedara más nada por hacer sino jugar según unas estéticas y unas combinaciones variadas sin esperar la menor compasión. Ningún artista soñará jamás con sobre sensibilizar estas imágenes. He aquí uno de los puntos comunes entre la estrategia de la instantánea y del retrato, como puede verse en los trabajos de Alfredo Jaar, Dennos Adams, el grupo Atlas-Akram Zaatari y Michel LeBrum Franzaroli.

Dennos Adams, rechazando el excesivo fervor patriótico y belicista que ha sobrevenido después de los atentados al World Trade Center, ha renovado su práctica de fotografiar desperdicios y páginas de diarios esparcidas en el aire de Manhattan luego del derrumbe de turno.

Es en Beirut, ciudad de las destrucciones y las reconstrucciones por excelencia, donde operan los dos artistas-activistas Salid Raad (Atlas Group) y Akram Zaatari, los que aún andando caminos diferentes intentan reapropiarse de la memoria histórica ensayando una redefinición recíproca de la obra de arte y del documento. El Grupo Atlas se define como una “asociación dedicada a la búsqueda y a la recopilación de documentos sobre la historia contemporánea del Líbano. El Grupo Atlas produce, localiza, conserva y estudia los documentos visuales, sonoros, textuales y de otro tipo que iluminen la historia actual del Líbano” Presentando al documento dentro de variados dispositivos, Raad, no se contenta con poner en duda su valor de verdad, sino que reafirma por el contrario su poder de narrar y de significar. Akram Zaatari, efectúa un paciente trabajo de recolección de fotografías, convirtiendo el acto de coleccionar en recorrido artístico. En ambos casos, el archivo resultante deviene actual y se integra como un elemento más del discurso.

Trabajando siempre dentro del retrato y las instantáneas, Michel LeBrun-Franzaroli se vale de archivos de la primera guerra del golfo interrogándose sobre la naturaleza de un medio que difunde un flujo ininterrumpido de imágenes provistas por la intermediación del servicio de prensa de la armada norteamericana. Imágenes que recorrieron el mundo contribuyendo a la idea de “guerra quirúrgica”. Con su exposición War in the Gulf (Paris, 2006) articula dos aspectos en su recorrido: primeramente imprimiendo sobre alfombras imágenes capturadas en los noticieros de televisión entre 1990 y 1991, en una clara referencia irónica a los tapices orientales y su tradicional motivo de un jardín ideal en un pacífico rincón del Edén. Seguidamente se vale de grandes ampliaciones hechas con imágenes tomadas de Internet en el 2006, que muestran una guerra sensiblemente menos higiénica que aquella promovida por los servicios oficiales. Con el gran formato, el artista somete a las fotografías a una pérdida de definición y a una degradación cualitativa, consiguiendo la aparición de deformaciones parásitas que metaforizan la manipulación y la mentira. Estas estrategias del retrato y la instantánea son a menudo la razón de ser de obras mínimas que juegan con la reserva de sentido, el distanciamiento y una especie de pudor formal, bien lejos de todas las inútiles charlatanerías acostumbradas.

Teatralización

En el otro polo se sitúan las estrategias de la puesta en escena y la teatralización; ellas juegan la carta de la dramaturgia y del exceso siendo a menudo cargadas de ironía con relación a los acontecimientos de la historia que refieren. Se adhieren a veces a una estética kitsh que podemos interpretar como otra forma de distanciamiento. Así en los trabajos de Kart de Keyser, Adi Nes, Wang Quingson o también Eric Baudelaire quien escandalizó la edición 2006 del festival anual Visa para la imagen con sede en Perpignan. Allí Baudelaire tuvo la audacia de exponer el “falso” absoluto Dread Full Details, una escena de guerra en Bagdad falsificada parte por parte casi en su totalidad, hasta en los pequeños detalles mediante un ensamblaje a modo de puesta en escena del artista. Compuesto por dos imágenes a color tomadas con la cámara, ampliadas a gran formato y dotadas de una luminosidad extraordinaria gracias al procedimiento Diasec, el díptico parece dar a conocer lo que de un primer vistazo llamaríamos fotoperiodismo en su vertiente más tradicional: mujer desconsolada, niño escandalosamente herido, anciano presa de la indignación y la cólera, marines en nerviosa alerta. Para el fotógrafo plástico no se trata ya de caricaturizar el trabajo de los fotoreporteros sino de interrogarse críticamente sobre la historia de la representación de la verdad. La génesis del cuadro de Baudelaire, que recuerda a la obra Los desastres de la guerra, fue la reciente serie de televisión norteamericana Over There que da crónica de la guerra en Irak y que lo impulsa a partir a Los Angeles para nutrirse de la iconografía que ha edificado tal representación de la guerra, viaje que termina súbitamente tras verificar que de la serie no quedan sino los decorados y los actores. Precisamente con ellos el artista prepara las tomas. Cada detalle de la escena es minuciosamente elaborado. Dieciocho negativos digitalmente tratados para componer una imagen que se inscribe más en la línea de Jeff Wall antes que en el fotoperiodismo y que hizo exclamar a Elliot Erwitt: “Ultrajante!”.

Reapropiación de la imagen de prensa, nuevas formas del retrato y la instantánea, teatralizaciones irónicas o no de la guerra, nuevas estrategias icónicas que hemos intentado poner al día y que rompen definitivamente con la estructura compasiva habitual e instauran una distancia propicia para el trabajo de la razón.-

(Original en francés: Revista ArtPress nro. 352)

www.art-press.fr

BCN y los nuevos lenguages culturales

En el entramado cultural de Barcelona, el arte contemporáneo representa un sector estratégico cuya difusión pasa por la ampliación del acceso a nuevos espacios públicos y se complementa con la potenciación del rol de los creadores en el escenario social de hoy en día. En este sentido, hace tiempo que la ciudad ha centrado su atención en las vanguardias artísticas.

Las artes visuales están presentes en la ciudad a través de esculturas al aire libre; de las actividades de las numerosas galerías de arte, agrupadas en torno a la calle Consell de Cent, al Born o, más recientemente, a algunas calles de Ciutat Vella; de exposiciones organizadas por centros culturales e instituciones, como el MACBA, el CCCB, Centre d’Art Santa Mònica; y de museos de autor que también difunden la obra de los artistas coetáneos a aquél que les da nombre, lo cual permite conocer el contexto histórico y artístico de la época, como es el caso del Museu Picasso, Fundació Miró, Fundació Tàpies.

Barcelona es también exponente de la búsqueda permanente en el contexto del arte contemporáneo de nuevos lenguajes para expresarse con nuevos instrumentos: las nuevas tecnologías, el vídeo y la red Internet.

La ciudad, además de contar con un público estable que se interesa por estas variantes del arte contemporáneo, alberga espacios en los cuales éste se puede manifestar: como anfitriona, acoge a artistas de fuera, a través de propuestas como Hangar; abre las puertas con actividades como los Tallers Oberts (en el Poblenou y en el Raval), que demuestran la existencia de una red de difusión y creación artística; organiza certámenes relacionados con el arte contemporáneo (entre los cuales hay que mencionar Barcelona Art Report - Experiències) y que representan espacios de intercambio del arte contemporáneo en la ciudad (Artexpo como punto de encuentro de las galerías de arte y new art); etc.

Juntamente con toda esta actividad, hay que hablar de la aportación que hace La Virreina Centro de la Imagen a la red cultural de la ciudad: dos espacios (el Espai 2 y el Espai Xavier Miserachs) situados en el Palacio de la Virreina, se erigen en plataforma de difusión del arte contemporáneo.

Historia del Palacio de la Virreina

El Palacio de la Virreina, construido entre 1772 y 1777, es una joya arquitectónica del barroco civil. Forma parte de una secuencia característica de la Rambla, con la plazoleta delantera y la fachada señorial, y es paso de comunicación entre este paseo y el mercado de la Boquería. La fachada, de proporciones esmeradas, se enmarca con elementos constructivos regulares y modulares. Es loable el trabajo escultórico-decorativo de Carles Grau y cabe resaltar asimismo el trabajo de forja.

El edificio se estructura en torno a dos patios interiores, el grande y el pequeño, que configuran unos espacios muy logrados y de gran sabiduría compositiva. El acceso a la planta noble, la vivienda de los señores, es una escalera doble que arranca del vestíbulo y se une en el tramo final; su techo es de arcos rampantes y conopiales. El piso superior y las otras dependencias eran las habitaciones del servicio.

En la documentación de la época se menciona «la casa de la Rambla», de Felipe Manuel d’Amat i de Junyent, virrey de Perú, que tuvo un papel decisivo en las diferentes fases de la construcción, cuya dirección estuvo a cargo del maestro de obras Josep Ausich i Mir.

Felipe Manuel d’Amat (1707-1782) fue un personaje importante de la escena política española de la época. Hijo de una familia acomodada barcelonesa, se quedó huérfano a la edad de ocho años y a los once comenzó una carrera militar imparable que le reportó, el año 1754, el nombramiento de gobernador de Chile y, en 1761, el de virrey de Perú.

Al final de su vida, se instaló definitivamente en Barcelona, donde contrajo matrimonio, en 1779, con la joven Maria Francesca de Fivaller i de Bru. El virrey murió tres años después, en 1782. Su viuda, que le sobrevivió sólo nueve años, disfrutó de una aureola popular que marcó para siempre «la casa de la Rambla» que, desde entonces, quedó rebautizada como el Palacio de la Virreina.

La vinculación de la estirpe de los Amat con el palacio concluyó en 1835, cuando lo adquirió su administrador, Josep Carreras d’Argerich. Perteneció a los Carreras hasta 1944, año en que lo compró el Ayuntamiento de Barcelona.

En las Navidades de 1935, un precedente histórico había abierto el palacio a los ciudadanos: la exposición pública del óleo «El coleccionista de estampas», de Fortuny, comprado mediante recaudación popular por los Amigos de los Museos. Este acontecimiento puntual se vio consolidado en 1940 con la organización de la primera muestra, la Exposición Fortuny. Este mismo año, en las dependencias del palacio se había instalado el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Desde entonces, el edificio ha estado, con más o menos intensidad, ligado a la cultura y el patrimonio de Barcelona.

Durante mucho tiempo, el palacio albergó colecciones y museos de la ciudad: el Museo de Artes Decorativas, la colección Cambó, el Museo Postal y Filatélico y el Gabinete Numismático, respectivamente. El Plan de Museos de 1984 definió una política museística nueva y recuperó los espacios del palacio que, dos años después, se convirtió en sede de la Concejalía de Cultura, consolidando el papel del edificio como equipamiento cultural de la ciudad. Se abrió una fase de exposiciones que se ha ido consolidando año tras año hasta llegar a nuestros días en que, La Virreina exposiciones, asume el espíritu primigenio de mostrar el arte al público por medio de exposiciones temporales.

Además de esta voluntad expositiva, se ha de resaltar el espíritu renovador y la rigurosa contemporaneidad de sus propuestas.

http://www.bcn.cat/virreinacentredelaimatge/catala/home.htm

El hit del verano esta en todo el mundo
Como la CIA y la miseria
El hit del verano arde
como el culo de un niño sodomizado
El hit del verano bate todos los records de ventas
como el paco y las siliconas
El hit del verano es negro y latino
como los marines que mueren en las calles de Bagdad
El hit del verano es más pegajoso que vuelto de ministerio
El hit del verano es burbujeante
como el ruido de las panzas con hambre, como los pedos opíparos
El hit del verano explota, como avión contra las torres,
como la cabeza del suicida, once pisos abajo
El grupo del hit del verano se llama Monos Erguidos
El hit del verano se llama Disparando a matar

Después de diez años ejerciendo el oficio de fotógrafo uno va poco a poco tomando conocimiento de las variadas alternativas y la multiplicidad de enfoques que admite esta alquímica actividad.

Entre otras cosas es notable verificar en esta época vertiginosa de la imagen digital omnipotente, la testaruda pervivencia de colegas aferrados a más antiguas y nobles técnicas, tesoneros fotógrafos que se resisten a mudar el hábito y persisten con las tradiciones más remotas.

Algunos de aquellos, como si de un último arrebato de indignación ante el afán progresista del gremio se tratase, aprecian todavía las ventajas de una buena copia blanco y negro pasada estrictamente por la química al uso con sus tres indispensables líquidos, realizada en la mágica oscuridad de un laboratorio apenas enrojecido por unas luces de seguridad pasadas de moda, manufacturada con perfecta gradación de tonos y un contraste que permita reproducir aún las áreas más complicadas sin perder detalle en las sombras y desarrollando correctamente las altas luces para que no se quemen, en fin realizando lo que en la jerga llamaríamos una foto de exposición.

Los hay otros, también artesanos del celuloide, aunque estos con secreta vocación de coloristas, eternos peregrinos de cuanto laboratorio analógico continué procesando sus materiales, sabedores de donde hacen mejor esto o aquello, verdaderos libros abiertos en materia de tamaños de copias, variedad de papeles, películas negativas o positivas, equipos y clases de impresión, etc.

Hasta aquí, mi amigo, nada fuera de lo común. Nada que a uno pudiera sorprenderlo.
Sin embargo, hace poco me toco conocer a un personaje digno de encabezar la galería de curiosidades fotográficas. Sin el, este texto jamás hubiera visto la luz.

El sujeto al que me refiero, suerte de alquimista fotógrafo enteramente cooptado por la era digital se ufanó ardorosamente, en una conversación que mantuvimos acerca de los nuevos adelantos de la ciencia aplicada a la producción de imágenes, de que el desde hacia bastante producía fotos como “dulces”. Imagine amigo mi perplejidad. Aún acostumbrado como estoy a tratar con una pléyade de bichos raros, estos dichos hubieran sido lo último que hubiera podido escuchar.

Digamos en honor a la verdad que la fotografía y más precisamente el trabajo de post-producción en el laboratorio es un ámbito proclive a la experimentación. Las horas dentro del cuarto oscuro transcurren serenamente entre ampliaciones y revelados convencionales  y permiten de tanto en tanto el descubrimiento o redescubrimiento de nuevas u olvidadas técnicas y procedimientos que posibilitan todo un arsenal de efectos especiales. Cualquier fotógrafo sabe esto. Los hay más inquietos que otros, pero todos absolutamente todos en algún momento de sus carreras se preguntaron “…y que pasa si en lugar de agregar A lo cambio por B…”. Y así como cada maestrito con su librito, cada fotógrafo con su libreta de apuntes en la mano.

Pero el tema de hacer dulce con fotos realmente nunca en mi vida lo hubiera imaginado.

Como todo inventor celoso, mi colega se mostró reacio a describir en profundidad los procedimientos que empleaba para tal proeza fotográfica y necesariamente me halle impelido a investigar todas las fuentes a mi alcance para conocer más sobre la particular técnica que me había sido revelada.

De esta manera, sabedor de que toda pesquisa que aspire a ser coronada por el éxito requiere en primer lugar del planteo de una serie de preguntas que dirijan con buen timón su derrotero comencé a esbozar las cuestiones que creía importante responder.

La primera de ellas, de índole psicológica, era el tema de por qué había fotógrafos con secreta vocación de pasteleros. Las fuentes bibliográficas a las que pude acceder poco y nada me aclararon sobre el interrogante.
Opté por preguntar a algunos allegados.
Varios para mi sorpresa me informaron que aquello no era ninguna novedad y que ellos también habían hecho dulce con sus fotos en algún momento de sus vidas aunque luego de haber recibido la oportuna asistencia siquiátrica desistieron de la práctica.

Más y más preguntas sin respuestas continuaba apuntando en mi cuaderno de notas.

¿Cómo se podía hacer dulce con una foto?
¿Si se podía hacer dulce, que pasaba entonces con hacer manteca?
¿Qué clase de fotos son susceptibles de la misteriosa transformación? ¿Cómo es una foto dulce de leche? ¿Y una foto mermelada?
¿Cuántas fotos se necesitan para obtener un kilo de jalea?

Mientras me ocupaba de encontrar las respuestas que tardaban en aparecer recibo una intimación anónima que decía textualmente entre otros disparates:

“…hay febril vocación de artista en la búsqueda tenaz de hacer dulce con las fotos, rastros de alquimistas milenarios recrean los rasgos del moderno fotógrafo deslumbrado con esta misión…” y más adelante “…desista ud. por su bienestar de continuar averiguando sobre el particular, el conocimiento que pretende adquirir no le sería de ninguna utilidad para mejorar su situación”
Firmado: LOGIA DE LOS DULCES FOTOGRAFOS

A pesar de esta amenaza, decidí continuar adelante con la búsqueda de información aunque preví hacerlo con mayor grado de reserva.

Febrilmente continuaba garabateando preguntas sin respuestas en mi cuaderno:

¿Existirán fotos-dulce de exposición, dignas de engalanar un museo?
¿Qué pesa más una foto color o una en blanco y negro?
¿El proceso es reversible? Vale decir si a los dulceros se les ocurriera hacer fotos cuántas y cuáles frutas necesitarían para por ejemplo hacer una copia formato trece por dieciocho en blanco y negro. ¿Y para una treinta por cuarenta centímetros a color?

Poco tiempo después recibo esta vez un e-mail nuevamente firmado por la Logia.
El tono era conciliador. Parecía que mi estrategia de silencio había dado resultado. Ahora eran ellos quienes querían tratar conmigo.
Aunque no explicaba demasiado -como era lógico- el procedimiento para operar la transformación y menos aún los ingredientes empleados, sí se extendía en la historia de la logia, sus aportes principales al mundo de la fotografía, la calidad moral de sus miembros, el infatigable trabajo de sus investigadores, en fin, claramente se trataba de una especie de folleto publicitario sin relevancia aunque algunas palabras dichas casi al pasar me dieron una pista interesante, decía el anuncio:

…”nosotros trabajamos con cantidades industriales de fotografías, nuestro método es básicamente cuantitativo. A nosotros nos tiene sin cuidado la calidad de las imágenes que procesamos. Para hacer dulce hay que sacar fotos, no importa que, cómo, donde ni porque. Sacar y sacar. Ese es el secreto”

Al leer esta parte no pude menos que recordar al famoso fotógrafo francés H.C.Bresson que alguna vez declaró en una entrevista acerca de los más de cien mil negativos que había reunido durante su vida “…de mis fotos me gustan apenas cinco o seis, siendo optimista diría que una docena pero no más que eso”. Nunca hubiera podido pertenecer a la logia.
Era suficiente.
Decidí abandonar la búsqueda.
No me gustaban los métodos esbozados por la Logia de dulces fotógrafos en su comunicación. Los sucesivos intentos que hicieron por contactarme terminaron invariablemente en la bandeja de correo no deseado.

Me despedí finalmente de la cuestión días pasados cuando conocí a un tío esquizofrénico que aseguraba un día había probado poner una foto sepia en las tostadas aunque con resultado negativo, prefiriendo continuar con la mermelada de damasco según me aseguró.

Además no estoy del todo seguro sobre las potencialidades del descubrimiento, aún cuando las perspectivas industriales no dejan de ser prometedoras y quizás se trate al fin de un buen negocio.
En lo que a mi respecta prefiero continuar haciendo fotos que sean eso antes que trabajar en las sombras para una siniestra asociación de productores de fotos-dulce.
Rodrigo Roger
(Rosario, 20 de enero de 2009)

Mientras en una parte del mundo se celebraban las fiestas, en otros lugares se mataban seres humanos. Así se despidió el año 2008, así llegó el 2009. Civilización, o no, y barbarie. Pan dulce y bombas. El cinismo no conoce fronteras. Se mata y ya está. Por seguridad. Por los derechos de unos sobre otros. Recibimos el Año Nuevo con cuatrocientos muertos debajo del colchón, cien de ellos niños. Y cerca de dos mil heridos. La Franja de Gaza. Pueblos que ya tendrían que ser sabios por sus experiencias trágicas encuentran coincidencia sólo en la muerte. Esa muerte para la que el ser humano trata de encontrar una definición, una explicación, es usada como emblema de lo que llamamos civilización. Ahora es ya mucho más fácil. Se mata al enemigo desde aviones y, mejor todavía, a él y a toda su familia. A su mujer y a sus ocho hijos. O con cohetes, desde el escondite. Esos jóvenes que arrojan bombas desde aviones o desde escondites no se dan cuenta de que matan, de que exterminan la vida de otro ser, por lo general inocente. Pero arrojan bombas por “patriotismo”. Los discursos de los políticos intervinientes nos dicen claramente de su omnipotencia. ¿Tienen acaso el poder delegado de matar, de hacer matar? ¿Se los vota para eso? ¿Y qué pasa con Naciones Unidas, para qué está? Ni siquiera esa organización mundial es capaz de detener una guerra. Ese tendría que ser su principal motivo de existencia. Y no una masa burocrática de encuentros superficiales y desencuentros que ocasionan la muerte.
La muerte de niños. Lo lanzaron al aire y al papel, los medios: el bombardeo israelí logró la muerte de uno de los dirigentes principales de Hamas y también de su mujer y sus ocho hijos. Buena puntería. ¿Pero cómo, es que vivimos en el tiempo de los dinosaurios? No, vivimos el siglo de la mente humana. Por eso el papa Ratzinger en su mensaje de Navidad nos ha enseñado a rezar, rezar, rezar. ¿Rezar a quién? ¿A un Dios que permite en la “Tierra Santa”, donde nació su hijo de una virgen, que se cometan crímenes tan atroces, como que se peleen pueblos desde hace siglos por razones religiosas, que en el fondo no son otra cosa que razones de poder y de dominio? Alá, Jehová y Cristo. Tierra Santa que mata a sus niños.
¿Con qué habrán soñado esos niños la última noche en que vivieron? ¿Con juguetes, con hadas, con ángeles que les arrojaban espejitos de colores desde el cielo? Es lo mismo, porque nosotros les arrojamos bombas y los destrozamos. Habría que rescatar los ojos de esos niños en el momento en que estallaron las bombas.
Sí, está bien, los hombres de Hamas lanzan cohetes a Israel. ¿Y por eso hay que bombardear ciudades abiertas allí donde viven madres que crían a sus hijos? Ciudades que ni siquiera tienen refugios antiaéreos. Eso es fácil. Pero criminal de la peor cobardía, a su vez.
Tiene razón Israel en combatir el terrorismo, pero no con métodos cien veces más traidores que el cohete individual. Igual, tal vez, en su perversión, pero increíblemente menor que hacerlo desde aviones, en uniforme oficial y por orden de los responsables. No, además, esos actos de mostrar poder traen las consecuencias más nefastas, originan los odios de siglos, los deseos de venganza infinitos, que quedan en la historia de los pueblos. La única búsqueda de solución es recurrir a Naciones Unidas para que envíe una organización preparada en esta clase de conflictos, que encuentre la paz y no la venganza. No se arreglan los problemas con la muerte. Y más para un pueblo con la experiencia del judío, un pueblo que, con su conocimiento histórico de persecuciones, tiene que haber aprendido para siempre hacia dónde lleva el odio. Porque los crímenes del Holocausto han quedado para siempre en la conciencia del pueblo alemán y tendrían que quedar también para siempre en el pueblo que fue víctima. Porque no hay ninguna diferencia para un niño entre morir en una cámara de gas y ser destrozado por una bomba arrojada desde aviones oficiales.
Sí, el pueblo alemán aprendió para siempre lo que es cometer un crimen de lesa humanidad. Pero seamos sinceros: aprendió pero no tanto. Hay otra forma de hacerse cómplice de otros crímenes. Por ejemplo esto: la fabricación y venta de armas. Leamos las cifras oficiales. La exportación de armas alemanas del año 2007 alcanzó a 8,7 mil millones de euros. Es decir que exportó un 13 por ciento más que el año anterior. Con esto, Alemania ocupa el tercer lugar en el mundo de exportadores de armas, con el 10 por ciento, mientras Estados Unidos ocupa el primer lugar, con el 31 por ciento, y Rusia, el segundo, con el 25 por ciento. Pero aquí no acaba la cosa. Alemania exporta armas a China, India, a los Emiratos Unidos de Arabia, a Grecia, a Corea del Sur y a un sinfín de otros países. Sí, a los Emiratos Unidos de Arabia. Pero, y aquí está el nudo de la cuestión: también a Israel, Afganistán, India, Nigeria, Pakistán y Tailandia. Muy buen negocio. Ahí no se hacen discriminaciones, el que paga bien, a ése se le vende. Es sabido que los europeos –en este caso Alemania, Gran Bretaña, Francia e Italia– atraen a sus clientes deseosos de armas con financiaciones “atractivas” y la promesa de transmitirles tecnología nueva.
Entonces aquí hay que decir la otra verdad. No alcanza con que los alemanes se hayan hecho una severa autocrítica sobre los crímenes del nazismo sino que la verdadera autocrítica tendría que ser nunca más a las armas, nunca más hacer negocios con la Muerte y menos con países que tienen problemas con países lindantes ni tampoco aquellos que tienen problemas internos. No se es honesto si por un lado criticamos las guerras y las represiones y por el otro vendemos armas a países donde tienen lugar esos crímenes contra la Vida.
Hace pocos días se hizo en los medios alemanes un desusado elogio al ex primer ministro Helmut Schmidt, que cumplió noventa años de edad. Justamente, el político que apoyó la venta de armas a la dictadura argentina del desaparecedor Jorge Rafael Videla. Y se defendió en el Congreso alemán diciendo que lo hacía para “asegurar la fuente de trabajo de los obreros alemanes”, un argumento fuera de toda base ética. Porque si es por eso, que el gobierno alemán disponga de una suma para darles trabajo a esos obreros y que éstos se dediquen a fabricar juguetes para los niños.
Más todavía, el gobierno alemán asegura con fianzas oficiales la financiación de los proyectos de venta de armas, para lo cual se utiliza dinero del pueblo cobrado mediante los impuestos. Hace poco quedó en claro un escándalo producido por la constatación de que las fuerzas de seguridad de Georgia poseían modernas armas alemanas, a pesar de que el gobierno alemán había rechazado el pedido de ese país de venderle armas, ya que Georgia se encontraba en estado de guerra con Rusia. Es decir que podemos constatar que, en el caso de hacer negocios, se pisotean los principios básicos de lo que tiene que ser la ética en las relaciones humanas.
Las armas, las guerras entre los seres humanos divididos por estúpidas fronteras, tienen que pasar a ser un tema fijo en la vida de todos los pueblos del mundo. No a las armas, sí a la vida.
Han muerto cien niños en el bombardeo israelí de Gaza. Ya esa cifra podría servir de leitmotiv contra todos los bombardeos de ciudades abiertas. Nunca más la muerte de niños como acción de guerra. Salir a la calle en la protesta. Denunciar a los políticos que dieron la orden y a los generales y soldados que la cumplieron.
Sería al primer peldaño hacia aquel Paraíso en la Tierra con que soñaba Kant: la paz eterna.